marnuj

Año 3 | No. 11 | 2016.

| Erotismo Cósmico

La iluminación llega el día de tu boda y no precisamente por que todo marcha bien; bueno debería: te casas con la persona que “amas”, te ascienden de puesto, te dicen que eres él o la mejor publicista, tienes una gran fiesta, al mejor organizador de bodas del mundo, pero falta algo; eso que hace resistirte a esa “realidad” del progreso; esa fuerza que no sabes ¿qué es? pero que te rodea, ese amor cósmico del cual no te puedes librar, el debate entre la libertad y la necesidad, entre la vida y la muerte.

Por Pablo Linares | Junio 2016


Triada
“El alivio que habrá sentido Cesar en la mañana de Farsalia al pensar: Hoy es la batalla.
El alivio que habrá sentido Carlos Primero al ver el alba en el cristal y pensar:
Hoy es el día del patíbulo, del coraje y del hacha.
El alivio que tú y yo sentiremos en el instante que precede a la muerte,
cuando la suerte nos desate de la triste costumbre de ser alguien y del peso del universo”.
Jorge Luis Borges

Esto es lo que ocurre al inicio de la película Melancolía (Dinamarca 2011) del director danés Lars Von Trier, quien a través de la imagen y del sonido nos reconcilia con la noche y el silencio, y a su vez nos pone en conflicto con el anhelo de querer “algo” y el dolor de nunca tenerlo, y si es posible tenerlo paradójicamente es a través de la muerte, del silencio o de la nada.

Pero más allá de la historia que cuenta Vontrier, en donde el planeta tierra está a punto de chocar con uno llamado Melancolía, valdría la pena preguntarnos: ¿Qué hace la música de Wagner en esta película? Y sobre todo ¿Por qué el Tristán e Isolda? ¿Por qué al inicio de este filme nos ataca el primer acorde de este drama musical? Entonces es necesario ver la relación que existe y el papel fundamental que juega la música y  la filosofía en el cine, en particular en esta película. Pues veremos que a partir del Tristán e Isolda, la historia de la música no fue la misma y por lo tanto repercutió en las demás artes del siglo XX.

PRIMER ACTO:
TRISTAN E ISOLDA “LA CONCEPCIÓN MUSICAL MÁS SIMPLE PERO TAMBIEN LA MÁS VIGOROSA”.

Estas fueron las palabras que Richard Wagner escribiría al compositor astro-húngaro Franz Liszt, comunicándole también que esta composición musical sería un monumento al amor (concepto definido por los alquimistas como: “Energía que rige al mundo”) afirmando que era “el más grande de todos sus sueños” a plasmar en una obra. Pero ¿En que basa su concepción de amor y creación Wagner? ¿En que forma la música se vuelve más una sensación reflexiva que simples melodías  para cantantes o una simple ópera? ¿Por que la música del Tristán no es un mero fondo de acompañamiento  en la película antes citada? 

Si bien, mucho del movimiento artístico del periodo romántico buscaba el regreso del hombre a lo básico, es decir, a la naturaleza y los sentidos (el cuerpo); también se concebía como una reacción contra la modernidad y la revolución industrial del siglo XIX, es decir,  los artistas románticos se dieron a la tarea de disolver el “Yo”, como lo muestra el pintor Caspar David Friedrich en su “Caminante sobre el mar de nubes” o “Dos hombres contemplando la luna” en donde no son simples paisajes externos lo que se muestra, sino paisajes interiores en donde el hombre trata de reconciliarse consigo mismo al desprenderse de la razón y el “Yo”. En medio de este contexto negador del optimismo científico y moderno (como lo llamará Friedrich Nietzsche años más adelante) Wagner no será la excepción; pues para acercarnos a su obra y en especial al Tristán e Isolda es necesario reconocer la influencia que el filósofo Arthur Schopenhauer tuvo sobre el compositor, pues Wagner al leer “El mundo como Voluntad y representación” en 1854, comenzará a concebir éste drama musical y lo concluirá hasta 1860 totalmente influenciado por la filosofía  Schopenhaueriana.



Tristán e Isolda · Richard Wagner · Preludio Acto 1

A partir de ese momento, la obra de Wagner, en específico “Los maestros cantores” y “Parsifal” quedará permeada de toda la propuesta del filósofo; pues como lo afirma el autor Bryan Magee: “El asunto que abordan las obras de Wagner , respectivamente compete a las tres maneras en que Schopenhauer pensaba que en esta vida podíamos tener un vislumbre de contacto con lo que, sea lo que sea, es lo noumenal: a través del amor sexual, a través de las artes, especialmente de la música y a través del misticismo basado en la compasión y la abnegación”.¹

Sin lugar a dudas, es necesario atender a la sentencia con la que inicia “El mundo como voluntad y representación” pues resultará decisiva para poder sumergirnos en este drama musical Wagneriano: “El mundo es mi representación: esta es la verdad válida para cada ser que vive y conoce, aunque sólo el hombre pueda llegar a ella en la consciencia reflexiva y abstracta, tal como lo hace realmente al asumir la reflexión filosófica. Entonces le resulta claro y cierto que no conoce sol o tierra algunos, sino que sólo es un ojo lo que ve un sol, siempre es una mano la que siente una tierra, que el mundo que le circunda sólo existe como representación, o sea siempre en relación a otro que lo representa y que es él mismo.”² De esta manera es importante ver que la representación se puede manifestar de muchas maneras:
Totalidad del conocimiento. Dispositivos cognoscitivos para hacer la imagen del mundo (Tiempo - Causalidad - Espacio)
Manifestación de mi voluntad, lo nouménico
Velo de Maya (El mundo como imagen del mundo)

Dichos aspectos bajo la visión del filósofo alemán nos llevarán a consolidar un “Yo”, el cual es el centro y depende totalmente de la razón moderna, es decir, que nos conduce por caminos en donde el hombre se considera el centro de todo origen del universo el cual puede controlar y modificar a su gusto por medio del principio de la razón y la ciencia, para así consolidar el dominio sobre la naturaleza. ¿Y cómo nos desprendemos de ese principio de razón? Lo que nos planteará Schopenhauer al igual que  Charles Baudelaire es: Hay que estar siempre ebrio”, es decir, la vía que le queda al hombre, es el pensamiento estético, el arte, lo que nos saca del tiempo, de una realidad basada en el progreso, la costumbre y el tedio. ¿Qué artes? La poesía, la pintura y la música, pero, de entre éstas, el arte de la música ocupará un lugar privilegiado para Shopenhauer como bien lo expone: “Por lo tanto, la música no es en modo alguno, como las otras artes, el trasunto de las ideas, sino el trasunto de la voluntad misma, cuya objetivación son también las ideas; por eso el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues éstas sólo hablan de sombras, mientras que aquella habla de la esencia.”³

Con esta concepción es precisamente que Wagner optará por una vía distinta, la vía de una música que nada tiene que ver con el concepto o la razón sino con una música que disuelva el velo de Maya. 

1 Magee Bryan, Wagner y la Filosofía, México, Fondo de Cultura Económica, p 205
2 Schopenhauer Arthur, Alianza Editorial, Madrid, p. 113
3 Ibid. p. 476

 

SEGUNDO ACTO:
La experiencia del dejarse caer:
“No más Tristán”,“No más Isolda”.

“Wagner basándose en la historia de la edad media, nos narra el amor que viven los dos protagonistas a bordo del barco en el que Tristán, caballero bretón al servicio del rey Marke de Cornualle, lleva a Isolda desde su Irlanda natal, donde es princesa, hasta Cornualles, donde contraerá matrimonio con Marke y los dos reinos resultarán, por este hecho unidos. Pero Isolda, en lugar de casarse con un hombre que no ama, decide matar a Tristán y luego matarse. En este momento Isolda está poseída por un abrumador amor/odio hacia Tristán, odio debido a que éste mató al hombre de quien era formalmente la prometida y ahora está traicionando su amor para entregarla a otro. Esta le exige a Tristán que beban los dos juntos en señal de expiación, antes de que el barco llegue a tierra firme, y le ordena a su sirvienta (Brangania) una bebida que contiene veneno. La sirvienta, horrorizada, trae deliberadamente la bebida equivocada, una poción de amor que la madre de Isolda había preparado para su futuro marido, el rey Marke. Tristán sabe lo que Isolda está tramando y bebe conforme. Ambos creyendo que están a punto de morir, sueltan la lengua y se declaran mutuamente su amor; y por supuesto, a continuación no mueren. Al contrario, se entregan impotentes el uno a los brazos del otro.

Richard Wagner - Tristan und Isolde: Act II

 

En el acto II Isolda ya ha contraído matrimonio con Marke, pero el matrimonio no se ha consumado por que ella sigue estando secretamente enamorada de Tristan. Melot un caballero camarada y falso amigo de Tristán, se ha dado cuenta de lo que está ocurriendo y pretende lograr un ascenso haciéndolo del conocimiento del rey. Se lleva a Mark a una cacería  nocturna, a sabiendas de que Isolda y Tristán se encontrarán durante la ausencia del rey para hacer el amor; luego hace regresar inmediatamente a Mark y éste los encuentra en inflagrante delito. Gran parte de este acto se ocupa de los dos amantes  cuando están haciendo el amor, culminando en el climax sexual y la traición. En medio de la confusión de que todo se desmorona, Tristán  baja deliberadamente su espada y permite que Melot lo atraviese, pero no muere.

En el acto III (acto en el cual más adelante nos enfocaremos) un Tristán herido e inconsciente, suspendido entre la vida y la muerte, es conducido a su nativa bretaña por un sirviente fiel, quien espera que Isolda huya de su marido y los alcance. Este acto se destina mayoritariamente a exponer las remembranzas de Tristán, sus delirios y sus anhelos más vivos. Por fin llega Isolda, después de lo cual Tristán, en pleno delirio, rasga violentamente sus vendajes y muere en los brazos de ella, quien a su vez también muere”.4


4 Magee Bryan, Wagner y la Filosofía, México, Fondo de Cultura Económica, pp. 222-223.

Es importante reconocer que el amor de esta historia está condenada al fracaso, es decir, Wagner nos muestra un desencantamiento del mundo, pues de entrada no puede realizarse, es decir, Isolda y Tristán por medio de un amor  prohibido van contra una moral, un mundo homogéneo, una institución, que los rechaza, hay un desencanto del amor; de esta idea de amor moderno que es utilizado por la voluntad de vivir para reproducirse y preservar la especie como lo señala el filósofo de Danzig: “La especie es lo que vive siempre y los individuos se regocijan en la consciencia del carácter imperecedero de dicha especie y su identidad con ella. La voluntad de vivir se manifiesta en un presente inacabable, por que éste es la forma vital de la especie, la cual no envejece, sino que siempre sigue siendo joven.”5.

Si esta voluntad de vivir se mantiene íntegra por medio de esta preservación de la especie, generando una ilusión del mundo, sin lugar a dudas, el proceso artístico nos invitará a disolver las formas, pues Shopenhauer dudará de la felicidad y más aún de lo que la afirma: la riqueza, el poder y la fama, dando paso a otros aspectos que viven en nosotros como: el dolor, la angustia, aspectos fundamentales que nos invitan a ver otra cara de la moneda: el desapego y la reconciliación consigo mismo.     


5 Schopenhauer Arthur, Tomo 2, Alianza Editorial, Madrid, p. 629.

De esta forma, se manifiesta esa physis, esta fuerza, de la cual Wagner y la filosofía schopenhaueriana, afirmarán: “No es algo muy común ser místico, y quienes lo son suelen dar la impresión de querer decir que sus intuiciones son incomunicables. Pero según Schopenhauer, para el resto hay otras formas posibles de llegar al corazón de las cosas, aunque sólo sea por un momento. Para decirlo de una forma muy simple, estas son el sexo y el arte, -y entre las artes- sobre todo el arte de la música”.6 Y es quemusicalmente Wagner entenderá muy bien esta nueva forma de pensar o mejor dicho de relacionarse con el mundo al iniciar este drama con un acorde dominante y no de tónica que reafirme una tonalidad, es decir, el “Yo”, conocido como “el acorde Tristán” un acorde dominante, disminuido, el cual contiene un intervalo de cuarta aumentada, intervalo conocido como el tritono del diablo en la edad media precisamente por la tensión que provocaba en los oídos y cuerpos de quienes que lo percibían o mejor dicho lo sentían, al respecto Magee señala: “Contiene no una sino dos disonancias, con lo cual duplica en el oyente un doble deseo, agonizante por su intensidad, de una resolución. El acorde en el que deriva resuelve una de estas disonancias pero no la otra, por lo que nos proporciona una resolución parcial. Y la música procede así: en cada cambio de acorde se procede algo, pero no todo; cada disonancia se resulta de tal manera que siempre hay otra cosa que se guarda o una nueva que se crea; así el oído musical logra estar en cada momento, parcialmente satisfecho y al mismo tiempo frustrado”7.

Es justo con este acorde Tristán e incluso con esta concepción rítmico-armónica Wagenriana -dirigida al cuerpo y no al intelecto- que la música logra salir de la representación, sin embargo, no es algo nuevo que inventará Wagner, pues él al igual que Schopenhauer y otros compositores alemanes manifestaba su rechazo hacia la producción de ópera Bufa - de esas “bufonadas ridículas y desenfrenadas de la ópera”8- como lo fueron Johann Sebastian Bach y Ludwig Van Beethoven quienes se salen de la fila para generar músicas diferentes, músicas que apuntan al fracaso pues en un principio sus obras no gustaron en lo más mínimo al público ávido de operas y músicas fáciles, que representan a la voluntad, para agradar a la moral y al estado. Por ejemplo, Schopenhauer se refiere así a la música de Beethoven: “Una sinfonía de Beethoven, nos muestra la mayor confusión, que pese a todo tiene como fundamento el orden más perfecto, el combate más intenso, que un instante después se convierte en la más hermosa armonía: es la concordia discordante de las cosas, una imagen fiel y completa del mundo, que gira en una inabarcable maraña de innumerables formas y se conserva en una continua destrucción de si mismo.”9 

Destruirnos a nosotros mismos es como podremos esquivar los golpes del “tedio” Baudeleriano, a la monotonía, a lo heterogéneo, es decir, no soy yo quien ejecuta la obra sino dejo que ésta se manifieste a través de mí, como una extensión de mi cuerpo, sin que quiera comunicar o expresar algo, solamente estoy en la excentricidad de la experiencia: “Allí donde, por el contrario, es nuestra voluntad misma la que se ve excitada y atormentada, en el plano de la realidad con sus horrores, no nos las habemos con sonidos y sus relaciones numéricas, sino  que ahora somos más bien nosotros mismos la cuerda que vibra al tensarla y pellizcarla.”10


6 Op cit., Magee Bryan, p. 179
7 Ibid. 216
8 Schopenhauer Arthur, Tomo 2, Alianza Editorial, Madrid, p. 590
9 Ibidem. p. 591
10 Ibidem, p. 593

TERCER ACTO:
ISOLDA Y JUSTINE SE DISUELVEN EN EL SILENCIO

Tal parece que a partir de la muerte del otro, uno se reconoce así mismo, se destruye para también morir y en ese instante o pequeña muerte, es cuando podemos estar en comunión con nosotros mismos, saliendo del “yo”; en pleno devenir con el cosmos.

Es en este punto es donde devienen, Wagner, Shopenhauer, Bataille y Vontrier, pues lo que buscarán estos autores será la disolución, el no origen, el  no centro, el desorden.          

¿Y cómo se le responde a ese desorden?, ¿cómo nos ponemos en contacto con el medio que nos rodea, sobre todo sin querer controlarlo (pues en la historia de Vontrier como en Wagner, la muerte y la destrucción son inevitables). El autor George Bataille planteará dos maneras: la experiencia y la transgresión. “La transgresión afirma el ser limitado, afirma lo ilimitado en lo que ella brinca, abriéndolo por primera vez a la existencia”. ¿Cuál es esa existencia? El amor, esa fuerza cósmica que nos obliga a desaparecer, a disolver el yo el cual nos tiene aferrados a una ilusión, a aquello que nos da “seguridad”.11 

Melancolía, segunda película de la llamada “Trilogía de la depresión” -Anticristo (2009), Melancolía (2011) y Ninfomanía (2013)- esta ligada como lo señala Von Trier en su totalidad al romanticismo, presentándonos en Justine (Kirsten Dunst), personaje principal, ese desencanto del mundo moderno, material, pues es justo el día de su boda cuando se da cuenta de que todo es una ilusión, y lo único que le queda al ser humano es mirar hacia el cosmos y esperar que la naturaleza haga su mejor parte. “La espera del que no espera nada” afirma la Doctora Sonia Rangel; es lo que asume Justine al no comer, al no acumular riqueza, al rechazar el matrimonio (la institución); para a su vez reconciliarse con la noche (imagen donde ella aparece desnuda en medio de la naturaleza bañada por la luz de la luna), como Tristán e Isolda quienes adoraban la noche (como todos los artistas románticos) y esto no es gratuito, pues ellos “sólo pueden amarse escondiéndose del resto mundo, en la obscuridad. Esto provoca muchos intercambios sobre el aborrecimiento que sienten hacia la claridad del día y hacia el mundo exterior (con todos sus falsos valores) del cual se están apartando; y al mismo tiempo sobre su devoción a la obscuridad y a la noche. Ambos rechazan el mundo con una conciencia plenamente shopenhaueriana; lo repudian, le dan la espalda, en un estado que a veces parece una iluminación cuasibudista”12.

11 Bataille Georges, El Erotismo, México, Tusquets Editores, p. 71
12 Magee Bryan, Op. Cit. Pp. 226-227

Justine parece una iluminada pues lo único que hace es ser junto con la naturaleza misma, sin miedo a la no forma, a la destrucción; pues ella se encuentra en plena “continuidad”, que en términos de Bataille es lo siguiente: “La continuidad es un dato en la experiencia de lo sagrado. Lo divino es la esencia de la continuidad”.

De esta forma el ser humano tendrá que enfrentar lo que le espanta mirándolo de frente (por ejemplo el acorde Tristán), ¿cómo? a través del erotismo, de esa experiencia que sin duda alguna nos llevará a la muerte, en donde dejaremos de ser seres discontinuos para estar en la continuidad. Es en este punto donde Melancolía -con sus personajes y su trama llena metafóricamente de vacío-; Wagner, Shopenhauer  y Bataille devienen, es decir; una Justine, una Isolda y un Tristán; que mueren, que se encuentran cara a cara con uno mismo, para así desvanecerse al igual que la música, pues si revisamos una de las definiciones que tiene actualmente la forma musical será: “El rastro que deja el tiempo”, solo rastros, pequeños instantes, es decir, no hay progreso, hemos salido del conocimiento para abrir nuestro oído al canto del origen, de la naturaleza, al mundo.

Al respecto Bataille afirma: “Para nosotros que somos seres discontinuos, la muerte tiene el sentido de continuidad del ser”.13 ¿Que es un ser discontinuo? Simplemente es aquel que se aferra a su yo, siendo como lo dice Borges “presa de la costumbre de ser alguien”, mientras el ser continuo logra desprenderse de la máscara que ha ido construyendo a lo largo de su vida, basada en la ilusión impuesta por un inconsciente colectivo. ¿Y cómo se reacciona ante esta discontinuidad? Bataille expone: “Si nos remitimos a la significación que tienen para nosotros esos estados, comprenderemos que el arrancamiento del ser respecto de la discontinuidad es siempre de lo más violento. Lo más violento para nosotros es la muerte; la cual precisamente, nos arranca de la obstinación que tenemos el ver durar el ser discontinuo que somos. Desfallece nuestro corazón frente a la idea de que la individualidad discontinua que está en nosotros será aniquilada súbitamente”.14

13 Bataille George, Op Cit. p.17
14 Ibid. p. 21

Entonces la música de Wagner refuerza la idea de discontinuidad no sólo con el parlamento, sino con la ejecución  y manifestación de la armonía cromática, de lo violento, es decir, en la historia de la música por primera vez desaparecía un centro tonal, (el no-conocimiento schopenhaueriano) y eso ponía a temblar el oído de los primeros músicos que por primera vez ejecutaban esta obra, obra que años más tarde devendrá en músicos como: Nietzsche, Debussy, Arnold Schoenberg, Ravel, John Cage y géneros como el Jazz, el Rock y el Punk.

Al escuchar el final del tercer acto de este drama wagneriano valdrá la pena preguntarnos: ¿Qué escuchamos? Si ponemos atención; por fin la obra resuelve, por fin nuestro oído descansa y es en este momento en donde se ha disuelto todo, así lo describe Magee: “Sólo hasta determinado punto se resuelven todas las disonancias, y es en el acorde final de la obra; y tal es, por supuesto el final de todo: es el final de los personajes y de nuestro compromiso con ellos, de la obra y de la experiencia en sí misma. El resto es silencio”.15  


15 Magee Bryan, Op cit. p. 179

Isolda y Justine se disuelven cuando han muerto, dejando atrás todo deseo y anhelo, pues el “yo” ha quedado uno sólo o mejor dicho “nada”, ya no hay más Justine, ni más Isolda, el planeta Melancolía se ha encontrado con la tierra. La naturaleza ha hecho lo que tenía que hacer, es a eso a lo que el hombre no se ha podido resistir, aunque éste lo desee. De esta forma el hombre romántico deviene con el universo, con el cosmos, no sólo para reconciliarse con éste, sino con el hombre mismo.

Como lo dice Lewis Rowell en su libro “Introducción a la filosofía de la música” “El periodo romántico tiene una tendencia hacia el movimiento constante, una música más de devenir que de ser, que alcanzó su cúspide en el preludio de Tristán e Isolda, de Richard Wagner”. Por lo tanto no podemos dejar de citar las palabras del compositor del “Parsifal”: “No por que lo configurara según mi sistema, había olvidado por completo toda teoría, sino por que aquí me moví, por fin, con una libertad extrema y con una absoluta negligencia hacía cualquier escrúpulo teórico, hasta tal punto que mientras escribía tuve conciencia de sobrepasar, con mucho mi propio sistema. Créanme no hay mayor satisfacción para un artista que este sentimiento de una falta total de reflexión que experimenté escribiendo mi Tristán” 

Muchos años después ya en el siglo XX Gilles Deleuze nos dirá en su maravilloso Ritornello: “La figura moderna no es la del niño, ni la del lobo, ni menos aún la del artista, es la del artesano cósmico: una bomba atómica artesanal es algo muy sencillo de verdad”.

BIBLIOGRAFÍA
- Bataille Georges, El erotismo, Tusquets Editores, México, 2011.
- Chion Michel, La música en el cine, Paidos, Barcelona,1995
- Deleuze Guilles, ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, España,  2009.
- Rowell Lewis, Introducción a la filosofía de la música- Antecedentes históricos y   problemas estéticos, Gedisa, Barcelona, 2005.
- Borges Jorge Luis, Obra Poética 3, 1ra ed, 5ta reimp., Alianza Editorial, Buenos Aires 2007.
- Magee Bryan, Wagner y la Filosofía, [Trad. Consol Vilà], FCE, México, 2011.
- Schopenhauer Arthur, [Trad. de Roberto R. Aramayo] Alianza Editorial, Madrid, 2010.